Oct 21 2012

CNT edita documentales y películas del período 1936-1939

Se reúnen por primera vez en nueve volúmenes las producciones cinematográficas fundamentales de la Revolución española.

 “Lo importante de esto es que es el primer fenómeno contrainformativo de la historia del cine, constituye un prolegómeno claro de lo que por ejemplo puede estar sucediendo ahora con el 15M o cualquier movimiento social en el que las cámaras ya lo narran todo frente al discurso oficial. Es la primera vez que sucede esto y eso es bastante importante conocerlo”.

Con esta iniciativa, que surgió dentro de la conmemoración del Centenario de la CNT en 2010, se han logrado editar de forma conjunta 39 documentales y cuatro largometrajes de ficción que reúnen lo más significativo de la producción del Sindicato de la Industria del Espectáculo de la CNT.Las películas pertenecen a la CNT y a la FAI de forma indistinta. En 1984 se llegó a un acuerdo con el entonces Ministro de Cultura, Jorge Semprún, por el cual se reconocía la propiedad a la CNT y a la FAI. Se faciltó una copia a ambas organizaciones y los originales quedaron depositados en Filmoteca Española. La utlización de imágenes de dicho material tienen que tener un permiso de una de los dos organizaciones propietarias. La colección contiene documentales que ya han sido proyectados y que incluso se pueden visualizar por internet, pero aporta como novedad que incluye todos ellos en una especie de “edición de lujo” a un precio asequible y cuya distribución se realiza a través de los propios Sindicatos de la CNT. La edición está formada por 9 DVDs, agrupados en 7 volúmenes y presentados por José Luis Gutiérrez Molina, Abel Paz, Heleno Saña, Miguel Iñiguez, Pablo Nacarino, Ignacio Soriano y Alfonso del Amo, quienes, además de sus palabras de introducción, aportan sus notas al folleto que acompaña a las películas. El conjunto permite un extraordinario enfoque de los distintos aspectos del movimiento revolucionario.

Las películas originales se rodaron durante la Guerra Civil, tanto en el frente de Aragón como en el de Madrid y en la retaguardia de Cataluña. La gran mayoría de las producciones corresponden a los años 1936 y 1937, durante los cuales la industria del cine estuvo colectivizada en Barcelona. Resultado de esta colectivización obrera se obtuvieron numerosos documentos de la guerra que reflejan desde los primeros momentos de la lucha contra el alzamiento, como Bajo el signo libertario o Reportaje del Movimiento Revolucionario en Barcelona, hasta el trabajo en retaguardia, constituyendo En la brecha un fiel testimonio de ello. En el caso de Amanecer sobre España se pone de manifiesto el proceso revolucionario protagonizado por el pueblo español, aunque el documental se estrenase ya en 1938, precisamente cuando la revolución comienza a ser frenada.

Los avances militares durante el conflicto tienen un destacado lugar en Madrid tumba del fascismo y los logros de la revolución en Cataluña hacen lo propio en Barcelona trabaja para el frente. También ocupan un puesto central los documentos que describen las columnas de milicianos que viajan hacia el frente, tal y como se puede ver en Los Aguiluchos de la FAI y La Columna de Hierro, así como, según narra División Heroica, de su posterior paso al ejército popular.

Por su parte, Aurora de esperanza y Barrios Bajos representan lo mejor de la producción de ficción de la industria colectivizada; la primera como antecedente del cine de Rossellini o Visconti y la segunda como muestra de cine policíaco con contenido social, en las que el protagonista es el obrero consciente, imbuido de ideas revolucionarias.

En definitiva, el testimonio de los trabajadores del cine que en Barcelona, Madrid, Aragón o el Levante colectivizaron el sector de los espectáculos y no sólo gestionaron de manera ejemplar cines y teatros, sino que se encargaron de producir el material a través del cual el mundo iba a ver la guerra y la revolución españolas.

La presentación pública tuvo lugar el pasado 28 de junio en la sede de la CNT oscense y corrió a cargo de Pablo Nacarino, director de cine y actual vocal de audiovisuales de la Junta de la Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, quien, además, estuvo acompañado por Martín Arnal, vecino de Angüés, pequeño pueblo del Alto Aragón, quien vivió en primera persona los hechos filmados en el documental La toma de Siétamo. Se reproduce a continuación en palabras de Nacarino la presentación de la citada obra documental en un contexto histórico de lo que fue la colectivización del cine. Reproducimos la intervención de Nacarino.

La colectivización del cine

“En general afortunadamente ya es bastante conocido lo que pasó en el 36, pero hay una cosa que me causa mucha impresión siempre que hablamos particularmente del cine, y es que todo el mundo lo ve como algo improvisado, como que la gente de pronto se organiza y toma la producción del cine, como se tomó la producción de otros aspectos de la vida. Realmente ya estaba decidido desde antes del golpe de estado del 18 de julio que en caso de conflicto bélico se declararía la huelga general revolucionaria por parte de la CNT y, en la medida de lo posible, se apropiarían de los medios de producción. Eso se lleva a cabo claramente, incluso está escrito en las actas del congreso confederal de Zaragoza de mayo del 37. Por tanto era algo bastante premeditado, otra cosa es que el pueblo en masa se apuntase a este movimiento revolucionario, no solamente la gente que estaba en el Sindicato, no solamente la gente afiliada, sino que fue un movimiento social muy amplio con Cataluña y Aragón como epicentros.

¿Qué es lo que esto supone de cara a la historia del cine? No estamos acostumbrados, y así lo estamos viendo con el 15M, a que todos tengamos acceso a una cámara y a que sea muy fácil contar cosas con ella. Entras en internet, tecleas 15M y aparecen montones de montajes sobre el movimiento rodados por miles de personas de manera independiente, en aquella época esto era imposible. Y era imposible porque desde que se inventó el cine quisieron convertirlo en espectáculo y enseñar lo que hacía el aparato, cobrando entrada por ello, cuando lo suyo era que los aparatos hubieran llegado a las casas como lo hicieron las máquinas de coser, las de fotos; tanto es así que los propios Lumière no quisieron vender el aparato. Probablemente la historia del cine hubiera sido muy distinta si la gente hubiera podido rodar sus cosas muchos años antes del Super 8, que es el primer “formato doméstico” que aparece. Esto constituye un monopolio de la información y los políticos eran conscientes de ello, de la fuerza que tenía el cine como espectáculo y como publicidad; la historia del cine en ese momento se desarrolla como forma de propaganda de las estructuras de poder, hay ejemplos claros de ello. En los años 30 esto se acentuó al máximo, desde el cine soviético que va progresando hacia el realismo estalinista con películas muy de propaganda del Estado soviético, desde Octubre de Eisenstein para adelante todo es así, el cine alemán de Riefenstahl y toda la propaganda de Hitler no hay ni que mencionarlos, Goebbles creía perfectamente que el cine era la mayor máquina de propaganda que podía existir, y el cine americano que en el año 36 que justo cuando se están haciendo aquí estos documentales estrena una película apologética de amor patrio titulada Lo que el viento se llevó. Realmente el cine está en manos del poder y se utiliza como instrumento de comunicación desde el poder.

La industria cinematográfica colectivizada, y la del espectáculo en general, fue el primer fenómeno contrainformativo que se produce en la historia del cine. Hubo amagos al principio de la colectivización soviética, sobre todo en Ucrania, donde la gente cogió la cámara y grabó al Estado Mayor de Nestor Majnó , pero aquí donde se desarrolla con especial intensidad. Se realizaron producciones en tres ramas distintas.

En primer lugar, son los obreros los que, nada más estallar la revolución en Barcelona, el 19 de julio, salen ya con las cámaras a la calle, Movimiento Revolucionario en Barcelona está grabado pocos días después, en plena efervescencia de la revolución, lo cual se deja notar en el documental y, en segundo lugar, las cámaras siguen al frente allá donde va, tal y como demuestran Aguiluchos de la FAI, Estampas Guerreras y La Columna de Hierro.

Hay otro ámbito más centrado en cómo se va llevando la Revolución en la retaguardia, se graban documentales en la época de las colectividades de Aragón, todo el material de archivo que se ha utilizado para Sueños Colectivos viene de ahí, se documentó cómo se estaban labrando los campos colectivizados y, por supuesto, de cómo se desarrolla la industria colectivizada en Barcelona también hay bastantes pruebas documentales.

Al margen de esto igualmente se producen películas de ficción, las cuales por un lado pretenden claramente tener un mensaje anarquista, pero por otro también pretenden distraer. La máxima joya que tenemos de esas películas es Aurora de esperanza, claramente es un película precursora del neorrealismo italiano, con ciertas influencias técnicas del cine francés de la época, del realismo poético de René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir, pero realmente con una esencia de lo que es la revolución española, que está contada tan perfectamente en la película y que además acaba con la propia revolución.

Se llegan a producir más de cien películas, entre el 36 y el 38, la mayor parte entre agosto del 36 y mayo junio del 37, en el 38 ya se va aparcando, de hecho la industria vuelve a manos de la Generalitat que es quien la gestiona, aunque sigue en cierto modo controlada a nivel de base por el Sindicato. Es el final de la Revolución, se produce la militarización, el PCE bajo las órdenes de Stalin y la presencia soviética cada vez es mayor, se va estrangulando la revolución para, se supone, ganar la guerra y no estando claro con qué intenciones, habría que analizar un poco eso. En cualquier caso todo se va yendo a pique.”

La evolución narrativa

“En las propias películas hay un proceso claro de evolución narrativa del contenido de las mismas. En el caso de Los Aguiluchos de la FAI, que son cuatros episodios, se va viendo dicha evolución desde la euforia revolucionaria de la primera parte, de la salida de Barcelona hacia el frente, a lo que es el drama de la guerra en las siguientes partes, empiezan a aparecer los muertos, empieza a aparecer la cruda realidad.

En el año 36 todo es grabado de una manera muy naturalista. En el caso de las muertes en directo algunas pueden ser perfectamente reales, como las rodadas por Adrián Porchet, cámara y director de fotografía de Aurora de esperanza y metódico del cine, que colocaba la cámara en el trípode, apuntaba fijo e intentaba grabar con la máxima naturalidad posible lo que sucedía delante de la cámara. Otro operador, Félix Marquet, del cual Juan Mariné, que rodó el Entierro de Durruti, dice que le comentaba que si llegaban 200 metros de película únicamente se podían aprovechar 20 o 30, porque el resto eran inservibles, y es que se rodaba “cámara en hombro”. En El cerco de Huesca y El carrascal de Chimillas se ve mucha cámara en movimiento. Esta forma de captar la realidad luego se ha puesto de moda, parece que cuando se hace una película de guerra el reportero tiene que acarrear la cámara en el hombro, como de “reportero empotrado”. En los primeros documentales del frente aún con trípode se jugaban la vida igual, fijaban la cámara e iban grabando. Ya en el año 37 se empiezan ya a hacer montajes en los estudios de Barcelona, se hace, por ejemplo, que las tropas avancen de cara a cámara. Esta evolución se ve perfectamente de unos a otros. tanto es así que en uno los documentales hay otra muerte que está montada con varios planos, algo parecido a lo que hace Robert Capa con la Muerte de un miliciano, pero con cámaras distintas, lo que evidentemente no puede ser, se ve que es un especialista y que simula la muerte.

Era lógico, es la evolución narrativa del cine y la manera de contar cosas. En general se jugaron la vida, incluso muchos murieron, reporteros y periodistas, como siguen muriendo en todas las guerras, como le pasó a José Couso en Irak y a otra mucha gente. Ser un testigo contrainformativo siempre es un peligro, porque no interesan testigos que sean indiscretos. En la guerra de Irak inventaron eso de los periodistas empotrados en las tropas americanas, que lógicamente cuentan lo que ellos quieren que se cuente. Es una cosa terrible que aquí ya se dio. Son los primeros reportajes de guerra completos que existen. De la Segunda Guerra Mundial ya se hicieron muchísimos más, pero de la Primera Guerra Mundial sólo hay imágenes sueltas, no hay rodado ni estructurado un documental sobre lo que es una batalla concreta como pudiera ser La toma de Siétamo. Y eso es también una innovación a nivel de la historia del cine. Otra pregunta interesante ¿cómo está narrado por las cámaras lo que pasó en realidad? Por ejemplo La toma de Siétamo me parece un documental de lo más sincero, está contando realmente lo que ocurre. De hecho es lo que se hace en los primeros documentales, se saca a los milicianos que están allí con las armas en primeros planos para que la gente cuando a vaya a retaguardia a verlos en el cine pueda ver a sus familiares allí, que están y siguen vivos, se hace también en este contexto. Se puede decir que antes se hacían películas para la historia pero aquí también se hace como testigos para familiares”.

Conservación y desaparición

“Las películas tenían mucho éxito, había grandes colas para ir a verlas, tanto en Barcelona como en Madrid, independientemente de que también se seguía poniendo cine americano, porque era necesario recaudar, de lo que se recaudaba en las películas mucho dinero iba para el frente. También era muy bonito cómo funcionaba a nivel interno. La colectivización funcionaba de manera asamblearia, no solamente de decidía lo que se hacía o no por los propios trabajadores, todos cobraban 10 pesetas diarias, desde el protagonista o director hasta el último técnico. Participó casi todo el mundo, por lo que cuentan, alguno sí que es cierto que se fue al extranjero, pero toda la gente que estaba metida en la industria del espectáculo se quedó a trabajar en la industria del cine. Y gracias a eso tenemos todo esto. Este patrimonio viene de toda esa labor que se hizo en aquel momento.

Muchos del material es nuevo, porque los originales se los apropió Franco, él pretendía ser un gran cineasta, incluso hizo un guión una película horrible que no ha lugar a mencionar. Utilizaron muchas escenas como contrapropaganda, prueba de ello es que estoy preparando un documental sobre los bombardeos de la legión Cóndor y he tenido acceso a un documental nazi de propaganda en España, para criticar lo que era la República empieza con las imágenes del frente revolucionario en Barcelona, sacando la momias en un convento, como diciendo que la República se dedicaba a saquear conventos para justificar las barbaridades que ellos hicieron, cosa además que ellos también hicieron porque la propia legión Cóndor bombardeó iglesias en el norte.

Mucho material se perdió por desgracia en el incendio de los laboratorios Riera en el año 45, eran los principales laboratorios cinematográficos que había en España, esos negativos estaban allí archivados porque era desde donde se editaban copias y desde donde se distribuían las películas a los cines. Las películas entonces eran de nitrato de plata, que arde muy rápidamente, ahora son de poliéster y arden mucho peor. La mayoría del material se recupera a partir de copias que se han ido sacando o del extranjero o que estaban depositadas en el antiguo Instituto Nacional de Cinematografía, que fue donde se quedó todo el patrimonio cinematográfico. Al igual que se hizo con el patrimonio sindical, el franquismo se quedó con todo el patrimonio cultural de la CNT y lo que quedan son sólo copias, por lo que muchas de las que se pueden ver están muy dañadas, se han pasado numerosísimas veces. El proceso de restauración para que puedan verse como originalmente es muy caro, se está trabajando pero es complicado. Mucho material se ha perdido.

En muchas películas aparecen planos repetidos de otros documentales, había montajes distintos sobre temas variados utilizando imágenes rodadas en uno y otro lado. Se hacía esto en función de dónde fuese destinado el documental, en La toma de Siétamo no tanto porque era del 36, pero en otros que están más manipulado sí, se sacaban de otros sitios para hacer una historia concreta, por ejemplo del entierro de Durruti hay muchas versiones distintas, se rodaron muchas horas de material y distintos montajes, se hicieron para Barcelona y para el extranjero, hay varios. Por eso muchas veces crea confusión sobre quién era el operador de cámara, o incluso quién es narrador de las películas.

En la actualidad sigue apareciendo material. Hace pocos años apareció en México un documental que se creía perdido, Aragón, trabaja y lucha. Se supone que podrán seguir apareciendo siempre porque muchas de ellas se distribuyeron en el extranjero y otras se las llevaron los propios exiliados. La de México apareció porque el embajador de España en México durante la República era también aficionado al cine y cuando se volvió para México se fue con un cargamento de películas españolas, las depositó en la Universidad de México y ahí estaba ese material”.

En una frase …

“Lo importante de esto es que es el primer fenómeno contrainformativo de la historia del cine, constituye un prolegómeno claro de lo que por ejemplo puede estar sucediendo ahora con el 15M o cualquier movimiento social en el que las cámaras ya lo narran todo frente al discurso oficial. Es la primera vez que sucede esto y eso es bastante importante conocerlo”.

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